https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=422 Entrées d’index fr 0 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1158 This paper aims to discuss the screening of trouble with our senses as spectators which is not only visual but also tactile and aural, in the topos of drunkenness. Silent cinema has interesting films on the subject, among which Chaplin’s One A.M. (1916). Drunkenness is highly spectacular; space and time are altered, and things are unrecognizable. Its chaotic world is predominantly burlesque, but it also provides cinematography for a mise-en-scène of melodrama, as in Wellman’s Wings (1927). Appearing in many films, as Dick Tomasovic shows, drunkenness relies on strongly contrasted moods, between extreme happiness and violent despair. In Samuel Peckinpah’s Major Dundee, (1956) drunkenness goes one step further as it expresses the disintegration of one’s social and psychological identity. From a reflexive point of view, such blurring of our apprehension of the real is a vehicle for an illusory escape from everyday frustrations, thus encouraging criticism of cinema as intoxication in itself. Cet article analyse la mise en scène, par l’ivresse à l’écran, de troubles de nos perceptions comme spectateurs, effets qui ne sont pas non seulement visuels mais aussi tactiles et auriculaires. Le cinéma des premiers temps comporte des films sur le sujet, parmi lesquels Charlot rentre tard (1916) de Chaplin. L’ivresse est spectaculaire car l’espace et le temps sont altérés, et les objets méconnaissables. Ce monde chaotique est d’abord burlesque, mais il permet aussi de mettre en scène le mélodrame. C’est le cas de Wings (1927) de William Wellman. Comme le montre Dick Tomasovic, l’ivresse est un motif écranique qui repose sur de forts contrastes d’humeurs, du bonheur absolu au désespoir le plus violent. Dans Major Dundee de Samuel Peckinpah (1956), l’ivresse franchit une nouvelle étape en exprimant l’effondrement de l’identité sociale et psychologique du personnage. D’un point de vue réflexif, enfin, cette altération de notre perception du réel est un procédé permettant d’échapper d’une manière illusoire aux frustrations quotidiennes, au point de rappeler la critique du cinéma lui-même comme cause d’ivresse du spectateur. mer., 27 nov. 2024 10:42:17 +0100 ven., 28 févr. 2025 10:14:47 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1158 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1097 Cet article a pour but de cerner la position et l’agentivité du danseur, chorégraphe et Maître de ballet de l’Opéra de Paris Serge Lifar (1905-1986) dans la production et la circulation des œuvres représentant sa danse, et plus généralement celles consacrées au ballet. Son discours ainsi que ses collaborations artistiques – notamment avec le photographe Serge Lido et la dessinatrice Monique Lancelot –, insérés dans les réflexions de son temps sur la représentation de la danse, rendent compte des enjeux promotionnels, documentaires et techniques des œuvres produites sur la danse, principalement par la photographie, le dessin et le film. L’articulation du point de vue du danseur et de sa marge de manœuvre avec la perspective des artistes permet, au-delà du cas de Lifar, de souligner le caractère intermédial de ces réalisations. This article aims to delineate the position and agency of the dancer, choreographer, and Master of the Ballet at the Paris Opera, Serge Lifar (1905-1986), in the production and circulation of works representing his dance, and more generally of those dedicated to ballet. His discourse and artistic collaborations, notably with photographer Serge Lido and illustrator Monique Lancelot, embedded within the contemporary discussions on dance representation, shed light on the promotional, documentary, and technical concerns surrounding the works produced about dance, primarily through photography, drawing, and film. The interplay between the dancer's perspective and his creative latitude, alongside the viewpoint of the artists, emphasizes the intermedial nature of these productions, which extend beyond the specific case of Lifar’s artistic agency. lun., 21 oct. 2024 15:05:49 +0200 lun., 06 janv. 2025 11:42:16 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1097 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=430 En plaçant autour du spectateur un monde organisé en images et en sons, le cinéma parlant a ouvert la voie à une multitude de possibilités audiovisuelles. Les relations entre la visualisation et l’écoute furent longtemps placées sous le signe d’une certaine verticalité, mais la bande sonore peut aussi s’émanciper de la bande imagière en exploitant les possibilités du hors-champ en tant que lieu de dynamisation sonore. Aussi, en recourant à différents extraits de films, sélectionnés en fonction du rôle essentiel qu’y joue le hors-champ, nous essaierons d’en interroger la scénographie, les valeurs esthétiques intrinsèques ainsi que les émanations audibles. En effet, dans les séquences convoquées, ledit hors-champ s’édifie exclusivement sur des traces acoustiques. Celles-ci en font ainsi une description plus ou moins approximative, jamais tout à fait précise. Ces fragments sonores peuvent être des cris, des bruits, plus rarement des trames musicales. La puissance des sons se base, à chaque fois, sur l’amplitude d’un (relatif) silence de fond. Le mutisme des personnages creuse le non-dit de la situation. Nous souhaitons démontrer que tous ces sons, qu’il s’agisse de clameurs dont la provenance n’est pas localisable ou de bruits étranges non identifiables, permettent l’édification d’un monde non-visible qui se place à proximité du champ de vision de la caméra tout en restant éternellement à l’extérieur des bordures du cadre. La dimension auditive cherche à dissimuler ses propres causes, et, ainsi, à défier la dimension visuelle. Ces rumeurs, ces échos, ces vibrations perçus stimulent l’oreille du spectateur et peuvent parfois provoquer un certain malaise. En cela, ils suscitent fascination ou frustration mais en appellent toujours à son imaginaire. Condamnés à rester exclus de l’image, tous ces sons se construisent leur propre univers qui s’avère d’une étendue sans bornes, car définitivement invisible. mer., 08 déc. 2021 15:26:51 +0100 ven., 26 août 2022 11:23:00 +0200 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=430 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=421 Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « off », « hors-cadre » ou « hors-champ ». Il se construit cependant selon des modalités qui lui sont propres, et doit être distingué de ces notions voisines. Je proposerai tout d’abord une brève définition du hors-scène théâtral, avant d’interroger dans un second temps ses porosités avec le hors-champ cinématographique. Il s’agira ainsi d’esquisser une typologie de cas de hors-scène contemporains caractérisés par des emprunts au cinéma (procédés de montage et/ou de cadrage), en mettant plus particulièrement en lumière des usages de la vidéo qui contribuent à la création d’une zone liminaire – entre visible et invisible – de la scène. mer., 08 déc. 2021 15:26:38 +0100 ven., 26 août 2022 11:22:37 +0200 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=421