https://motifs.pergola-publications.fr La revue Motifs, fondée par l’Équipe d’Accueil 4249 « Héritages et Constructions dans le Texte et l’Image » est une revue scientifique pluridisciplinaire dans le domaine des arts, des lettres et des langues. À l’image de l’équipe de recherche qui la porte, elle publie des travaux principalement en langues française et anglaise, portant sur les arts, la linguistique, la littérature et la civilisation des aires francophone, anglophone, hispanophone et germanophone ; à l’occasion, elle les éclaire par la confrontation avec les productions des civilisations issues d’autres aires linguistiques historiquement ou géographiquement plus lointaines, hellénique, latine ou orientales notamment. fr https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=595 Rédacteurs en chef Mariannick Guennec (14e section CNU) et Alain Kerhervé (11e section CNU) Comité de rédaction (depuis décembre 2022) Catherine Conan (11e) Christophe Cosker (9e) Sonia de Puineuf (18e) Solenne Derigond (14e) Isabelle Durand (9e) María José Fernandez (14e) Elizabeth Mullen (11e) Mohamed Saki (11e) Patricia Victorin (9e) Comité scientifique Oscar Alvarez Gila (Profesor titular de Historia de América de la Facultad de Letras – Vitoria-Gasteiz, Álava, Espagne) Régine Atzenhoffer (MCF, Université de Strasbourg) Martin Barnier (PR, Université Lyon 2) Flore Coulouma (MCF, Université Paris Nanterre) Nathalie Dupont (MCF HDR, Université du Littoral Côte d’Opale, Dunkerque) Jacqueline Dutton (Associate Professor, University of Melbourne, Australie) Maha Gad El Hak (Université du Caire, Égypte) Manuel González de Avila (Universidad de Salamanca, Espagne) Anne Goarzin (PR, Université de Rennes 2) Dominic Hardy (Montréal, UQAM, Canada) Natacha Lillo (MCF-HDR, Université Paris Diderot) Barry Monahan (University College Cork, Irlande) Severiano Rojo Hernandez (PR, Université d’Aix-Marseille) Emmanuelle Sinardet (PR, Université Paris Nanterre) Mathew Staunton (MCF, ENSAD Paris) ven., 23 mai 2025 00:00:00 +0200 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=595 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1117 One of the concerns to be raised about “trouble on screen” is, does that mean anything about “trouble in the audience”? Obviously, we do want to consider possible causality from representations, but I argue that we need to hypothesize so-called potential effects with much more sophistication than a linear consequence of representations to people with pure mimicry as an outcome. Mitigating factors are always operating when discussing “trouble on screen.” I will particularly stress the importance of social contexts and features of pre-existing audiences. Dans l’analyse des « troubles à l’écran », s’agit-il de troubles parmi les spectateurs ? Une analyse « cause à effet », même valide, doit être nuancée, prenant en compte de façon plus sophistiquée multiples éléments réceptionnels, notamment les questions de contexte(s) sociaux et les connaissances préexistantes des spectateurs. mar., 25 févr. 2025 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1117 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1137 When Paramount’s The Covered Wagon was released in 1923, it inaugurated Hollywood’s first significant cycle of epic Westerns. Moreover, for many observers, it heralded arguably the most decisive intervention yet in what was already a long-running debate about the film capital and its social influence. Against a backdrop of mainstream nativism and concerns about the perceived moral slippage of the Jazz Age, these prestige treatments of the nation’s “defining” frontier history were not only credited with helping to revitalise a stagnant national genre but widely cited as singular evidence of cinema’s exceptional Americanising potential. Yet, the inflated vision of national-historical process that brought middlebrow legitimacy to the Western also proved ripe for deflation. This paper examines how the era’s dominant ideas about history and its direction were interrogated through cinema using the example of Two Wagons—Both Covered (1924), an epic Western parody by one of the most influential Native Americans of the day, Will Rogers, whose Cherokee identity is often overshadowed by his “All-American” screen persona. Made by a popular authority on all things “Western” and set within a recognisable screen West, this two-reel comedy appropriated Hollywood conventions to critique the genre and its worldview from within. At once an insider and an outsider, a cowboy and an Indian, Rogers uses humour to construct a counter-history that invites critical reflection on the basic racial and temporal assumptions of American nationalism. À sa sortie en 1923, The Covered Wagon, issu des studios Paramount, a inauguré le premier véritable cycle de Westerns hollywoodiens. Par ailleurs, pour de nombreux observateurs ce film catalysera le débat autour de l’influence sociale des films hollywoodiens. Dans un contexte de « nativisme » et de panique morale face aux excès du Jazz Age, ce genre de film prestige, qui met en scène l’histoire d’une Amérique qui se définit par sa conquête de la Frontière, servira non seulement à revigorer un genre flétrissant mais également à mettre en lumière la capacité du cinéma à « américaniser » son public. Mais cette vision légitimante (et boursouflée) du Western comme représentant l’histoire nationale (iste ?) sera vite mise en question. Dans son Western parodique, Two Wagons — Both Covered (1924) Will Rogers, acteur all-American par excellence aux origines Cherokee, s’approprie les conventions du genre afin de semer le trouble dans cette représentation exceptionnaliste de l’histoire états-unisienne par le biais de l’humour. mar., 25 févr. 2025 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1137 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1146 Few directors have dared to delve into the dark waters of the Ku Klux Klan, a secret organization with a political aim which the former Grand Wizard David Duke made public by seeking election to the U.S. Senate in 2016 as a Republican candidate in Louisiana. While D.W Griffith’s The Birth of a Nation was instrumental in promoting the supremacist ideology of the KKK, being used as a propaganda tool by the recruiters of the KKK (‘the Keagles’) in the 1920s, few films deal with the KKK in a straightforward manner. The threat posed by the ‘Invisible Empire’ is often symbolized by cross or church burnings in films that resist its power through portraying its knights as individuals whose extremist racist rhetoric is confined to fiction and to the past. The Burning Cross (Walter Colmes, 1947), Betrayed (Costa-Gavras, 1988), and BlacKkKlansman (Spike Lee, 2018) dramatize the activities of the racist sect by drawing attention to its individual members. They adopt different narrative and representational strategies in an effort to show the inner workings of the organization and how its members negotiate their identity as white nationalists. The films show that the KKK relies on visual (performances) and aural tropes (slurs) to construct its supremacist discourse and gather its ranks. Each of them provoked trouble on the level of reception – The Burning Cross was even censored in several states. This article questions the sense of discomfort produced by these films investigating the KKK. Peu de réalisateurs ont osé plonger dans les eaux sombres du Ku Klux Klan, une organisation secrète à visée politique que l’ancien Grand Sorcier David Duke a rendue publique en se présentant au Sénat américain en 2016 en tant que candidat républicain en Louisiane. Si Naissance d’une nation, de D.W. Griffith, a été utilisé comme outil de propagande par les recruteurs du KKK (« les Keagles ») dans les années 1920 pour promouvoir l’idéologie suprématiste du KKK, peu de films tentent de traitent de manière frontale de l’histoire du KKK. La menace posée par l’« Empire invisible » est souvent symbolisée par des croix ou des églises brûlées dans des films qui expriment leur résistance en décrivant les chevaliers du KKK comme des individus dont la rhétorique raciste extrémiste est réduite à la fiction et au passé. The Burning Cross (Walter Colmes, 1947), Betrayed (Costa-Gavras, 1988) et BlacKkKlansman (Spike Lee, 2018) dramatisent les activités de la secte raciste en attirant l’attention sur ses membres individuels. Ils adoptent différentes stratégies narratives et de représentation afin de montrer le fonctionnement interne de l’organisation et la manière dont ses membres négocient leur identité en tant que nationalistes blancs. Les films montrent que le KKK s’appuie sur des tropes visuels (performances) et sonores (insultes) pour construire son discours suprémaciste et rassembler ses membres. Chaque film a provoqué des troubles au niveau de la réception - The Burning Cross a même été censuré dans plusieurs. Cet article interroge la sensation de trouble produite par ces films qui investiguent le KKK. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1146 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1158 This paper aims to discuss the screening of trouble with our senses as spectators which is not only visual but also tactile and aural, in the topos of drunkenness. Silent cinema has interesting films on the subject, among which Chaplin’s One A.M. (1916). Drunkenness is highly spectacular; space and time are altered, and things are unrecognizable. Its chaotic world is predominantly burlesque, but it also provides cinematography for a mise-en-scène of melodrama, as in Wellman’s Wings (1927). Appearing in many films, as Dick Tomasovic shows, drunkenness relies on strongly contrasted moods, between extreme happiness and violent despair. In Samuel Peckinpah’s Major Dundee, (1956) drunkenness goes one step further as it expresses the disintegration of one’s social and psychological identity. From a reflexive point of view, such blurring of our apprehension of the real is a vehicle for an illusory escape from everyday frustrations, thus encouraging criticism of cinema as intoxication in itself. Cet article analyse la mise en scène, par l’ivresse à l’écran, de troubles de nos perceptions comme spectateurs, effets qui ne sont pas non seulement visuels mais aussi tactiles et auriculaires. Le cinéma des premiers temps comporte des films sur le sujet, parmi lesquels Charlot rentre tard (1916) de Chaplin. L’ivresse est spectaculaire car l’espace et le temps sont altérés, et les objets méconnaissables. Ce monde chaotique est d’abord burlesque, mais il permet aussi de mettre en scène le mélodrame. C’est le cas de Wings (1927) de William Wellman. Comme le montre Dick Tomasovic, l’ivresse est un motif écranique qui repose sur de forts contrastes d’humeurs, du bonheur absolu au désespoir le plus violent. Dans Major Dundee de Samuel Peckinpah (1956), l’ivresse franchit une nouvelle étape en exprimant l’effondrement de l’identité sociale et psychologique du personnage. D’un point de vue réflexif, enfin, cette altération de notre perception du réel est un procédé permettant d’échapper d’une manière illusoire aux frustrations quotidiennes, au point de rappeler la critique du cinéma lui-même comme cause d’ivresse du spectateur. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1158 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1169 This essay tackles musical numbers indirectly inspired by the burlesque stage in classical Hollywood films from the late 1930s and 1940s. Those mock stripteases were sparse and carefully examined in the self-regulation process, mostly while the Production Code Administration was operating. I argue that the stakes in controlling those numbers went beyond the forbidden nudity. The article analyzes some film sequences through the prism of the PCA correspondence to define the boundaries between the rules and what was only “good taste” at the time. Through transforming and stylizing burlesque, the staging and performances in these numbers could seem to have erased their models. But the article shows how these paradoxical acts sometimes managed to bring up the spirit of burlesque theatre and empower the female performers, and therefore inspire some inexpressible trouble. L’article étudie un type de numéro musical des films hollywoodiens des années 1930 et 1940 indirectement inspiré par le théâtre burlesque : le faux striptease. Pendant la période classique et l’apogée du système d’auto-régulation des films, ce type de numéro assez rare fait l’objet d’une vigilance particulière, mais pas seulement pour les raisons évidentes d’un interdit de représenter la nudité. L’article analyse des numéros au regard des archives de l’Administration du Code de production, pour établir les limites entre les règles strictes et ce qui relève seulement du « bon goût ». à force de transformer et de styliser les traits du burlesque, la mise en scène et la performance de ces numéros semble l’avoir effacé. Mais ces numéros paradoxaux ont parfois su restituer l’esprit originel du théâtre burlesque et de ce fait pu susciter un trouble plus indicible par leur manière de donner du pouvoir aux actrices. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1169 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1173 The first magical TV heroines were those of 60s sitcoms like I Dream of Jeannie (NBC, 1965-1970) and Bewitched (ABC, 1964-1972). They were created in the wake of major shifts in consciousness about female roles and sexuality and Betty Friedan’s The Feminine Mystique (1963). Though possessing magical powers, the lead characters in these series were told not to use their powers, and Susan Douglas believes that through these representations “a significant proportion of the pop culture moguls were trying to acknowledge the impending release of female sexual and political energy, while keeping it all safely in a straightjacket.” Moreover, she adds that, since viewers had been socialized to regard female sexuality as monstrous, TV producers addressed concerns surrounding female sexuality by domesticating the monster, by making her pretty and sometimes wildly subservient, by shrinking her and keeping her locked up in a bottle, and by playing the situation for laughs. Linda Baughman, Allison Burr-Miller, and Linda Manning, note that Bewitched and its witches are part of our “media history” and that all the modern-day witches are viewed through our “media memory” of this show, which affects all current representations of witches through “intertextuality.” In contrast, the atmosphere in the Chilling Adventures of Sabrina is meant to be disturbing. The landscape is bleak, and the sides of the shots are often blurry and out of focus. Sabrina’s family runs a mortuary out of their home, and the series is filled with horror tropes, many of which, as Barbara Creed notes, are associated with female reproduction. How is women’s power expressed and possibly also contained by the narrative, and what do these representations show about the evolution of gender roles on TV? What messages about women’s power and agency could be conveyed by the series? At first, the narrative clearly opposes Sabrina and the patriarchal figure of the dark lord, whom she resists before ultimately signing his book, but will, Sabrina, like many of her predecessors, ultimately be punished in the narrative for enjoying using magic and thus exercising power? How does this new series both conform to and break with other TV representations of witches and witchcraft, and what is the significance of this new conception of female power?  Cette étude analysera comment la figure de la sorcière dans les séries télévisées aux États-Unis est en train d’évoluer au XXIe siècle d’une façon souvent troublante. Initialement figures comiques, les sorcières des séries des années soixante et soixante-dix, telles Samantha dans Bewitched ou bien Jeanie dans I Dream of Genie, cherchaient surtout à se conformer aux codes de la femme au foyer idéale, niant ou cachant leurs pouvoirs en faveur d’un dévouement servile auprès de leurs maris. La série Chilling Adventures of Sabrina mettra en question ce modèle, ainsi que celui des séries de « bonne » magie comme Charmed ou Buffy the Vampire Slayer en accentuant les liens troublants entre sexualité, pouvoir féminin et magie noire. Cette analyse cherchera à étudier comment la série brise certaines conventions genrées et télévisuelles, tout en se conformant à d’autres. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1173 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1186 The association between madness and the oppression of women is a trope of narratives focusing on women which can support a sexist or a feminist perspective —women’s psychological distress being either a proof of their inferiority or a result of their systematic oppression. Contemporary representations of female characters suffering from mental distress build on this tradition and play with it as they question the gender norms that tend to produce personality disorders. Such representations are also shaped by the society that produced them and, in this case, the emergence of “therapy culture” (Füredi 2004) may have political consequences for the meaning conveyed by the shows. Comparing Ally McBeal (Fox, 1997-2002) and Crazy Ex-Girlfriend (The CW, 2015-2019) allows for an analysis that covers two decades and major social and economic evolutions to adopt a social and historical perspective on the representation of female characters suffering from mental health issues in US TV series. This chapter aims at comparing the two shows to see how the treatment of mental distress in female characters points to gender dynamics and how it can contribute to challenging the norm. It argues that there are broader issues of identity and social norms at stake in the representation of mental distress in female heroines. La folie et l’oppression des femmes sont souvent associées dans les récits centrés sur des personnages féminins. Ce lieu commun peut soutenir une perspective sexiste ou féministe –la détresse psychologique des femmes étant soit une preuve de leur infériorité, soit le résultat de leur oppression systématique. Les représentations récentes de personnages féminins souffrant de troubles mentaux s’appuient sur cette tradition et en jouent, en remettant en question les normes de genre qui tendent à produire des troubles de la personnalité. Ces représentations sont également façonnées par la société qui les a produites et, dans ce cas, l’émergence d’une « culture thérapeutique » (Füredi 2004) peut avoir des conséquences politiques sur les représentations. Comparer Ally McBeal (Fox, 1997-2002) et Crazy Ex-Girlfriend (The CW, 2015-2019) permet de mener une analyse qui couvre deux décennies et des évolutions sociales et économiques majeures pour adopter une perspective sociale et historique sur la représentation des personnages féminins souffrant de problèmes de santé mentale dans les séries télévisées étatsuniennes. Ce chapitre vise à comparer les deux séries pour voir comment le traitement de la détresse mentale chez les personnages féminins renvoie à des dynamiques marquées par le genre et peut contribuer à remettre la norme en question. Des questions plus larges d’identité et de normes sociales sont en jeu dans la représentation de la détresse mentale chez les héroïnes. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1186 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1202 Stephen King’s 1977 horror bestseller The Shining has been notoriously adapted on screen by Stanley Kubrick in 1980. Seventeen years later, greatly dissatisfied with Kubrick’s version, King was to write a teleplay adapted for TV by Mick Garris, aptly called Stephen King’s The Shining (1997), to “correct” the first iconic adaptation. Materializing on screen the notion of “corrections” is also at the heart of both the film and its long-form retelling as the potent horror and madness the hotel exudes contaminate its guests and employees. As normalcy and regular family life are slowly being fully distorted and redefined, the inscription of “trouble” and abnormality diverges widely in the two versions. Alternating between a harrowing story of alcohol addiction and destructive madness, and a tale of the supernatural and resident evil, the filmic narrative changes forms and genres in a sometimes problematic way. Dans Shining de Stanley Kubrick, les légendaires prises de vue aériennes de la petite Volkswagen grimpant dans la montagne jusqu’à l’hôtel Overlook annoncent déjà la progression tortueuse et retorse de Jack dans l’histoire de l’hôtel et de l’Amérique . La trajectoire sinueuse de la famille dans les Rocheuses matérialise à l’écran les paysages mentaux torturés des personnages, et principalement les désordres mentaux grandissants de Jack (Nicholson). Un œil omniscient, omniprésent et prédateur semble déjà surveiller la famille Torrance. Dans le film culte de Kubrick, les premières touches de dérèglement s’invitent ainsi dans le cadre dès la séquence d’ouverture alors que des images dérangeantes d’origine inconnue s’imposent hors de toute logique narrative. Dans les deux médiums de 1980 et 1997, la ligne qui sépare le drame familial réaliste du récit horrifique se révèle dangereusement trouble dès l’ouverture. L’inscription du trouble et de l’anormalité diverge cependant sensiblement dans les deux versions. La stratégie de représentation du créateur Mick Garris s’appuie résolument sur les codes de l’horreur. Partant de l’insatisfaction de King par rapport à l’adaptation du roman source par Kubrick, il tente donc de corriger le contournement désormais légendaire de Kubrick de l’intérêt de King pour les conventions de l’horreur surnaturelle. Alors qu’ils recréent ce qu’ils jugeaient être le “bon” scénario pour la télévision, King et Garris s’éloignent donc de l’alternance du film entre histoire poignante d’alcoolisme et folie destructrice et conte surnaturel de résurgence du Mal qui avait conduit Kubrick à jouer avec la forme filmique et les catégories génériques de façon parfois problématique. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1202 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1216 More than twenty-five years after its release, Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut remains one of the least acclaimed films of the director, despite his own assertion that it was his finest film ever. Advertised as an erotic thriller, Eyes Wide Shut has tended to be seen as a let-down, a strangely puritan reflection on sexual anxiety from the director of the much more explicit A Clockwork Orange. I will argue that this dissatisfaction arises from the gap between some viewers’ expectation of a highly provocative, sex-filled work, and the frustration of all viewers’ expectations sought by Kubrick. Indeed, though Bill Harford’s journey stems from a marital crisis which ignites psychosexual anxieties, such a premise leads him to experience a global state of unrest which evolves beyond marriage and sex: sexual and gender anxieties bring forth a cognitive and a metaphysical crisis. Given the highly subjective quality of the film, which brings the viewer to experience the world as filtered by the main character’s consciousness, Eyes Wide Shut thus becomes a highly troubling viewing experience indeed. Whereas many expected erotic thrills, the film frustrates the spectator’s scopophilia, as the expected pleasure derived from watching Tom Cruise and Nicole Kidman’s love life is thwarted, and instead seeks to produce hermeneutic and sensory bewilderment. I argue that the film explores the various modalities of trouble to ultimately develop an ethics of unrest. Plus de vingt-cinq ans après sa sortie, Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) demeure l’un des films les moins acclamés du cinéaste, en dépit du fait que Kubrick lui-même le considérait comme son chef d’œuvre. Promu comme un thriller érotique, le film en a déçu plus d’un, qui y ont vu une réflexion sur l’anxiété sexuelle étonnamment puritaine de la part du réalisateur à l’origine du très explicite Orange Mécanique (1971). Cet article suggère que la médiocre réception du film résulte d’un décalage entre les attentes d’une part du public, et le projet filmique de troubler les spectateurs. En effet, bien que les tribulations du protagoniste Bill Harford résultent d’une crise maritale provoquant des troubles psycho-sexuels, le film développe, à partir de ces prémisses, une exploration plus radicale du trouble. Celui-ci dépasse le cadre des anxiétés sexuelles et se transforme en crise cognitive et métaphysique. Au vu de la qualité hautement subjective du film, qui montre le monde diégétique tel que perçu et déformé par les perceptions de Bill, Eyes Wide Shut devient, de fait, une expérience filmique troublante. Là où nombre de spectateurs et spectatrices souhaitaient se délecter d’un spectacle érotique, le film frustre toute satisfaction voyeuriste et cherche à susciter un état de confusion herméneutique et sensorielle. Cet article suggère qu’explorer les diverses modalités de cette confusion permet in fine à Eyes Wide Shut de développer une véritable éthique du trouble. mar., 24 déc. 2024 00:00:00 +0100 https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=1216