Alors que l’élément liquide se retrouve aujourd’hui à la croisée de nombreuses problématiques environnementales, à l’instar de la question cruciale de la montée des eaux ou encore celle de la pollution alarmante des mers et des océans, notre imaginaire contemporain se confronte tout autant à ces enjeux écologiques jusqu’à cristalliser dans les œuvres d’art actuelles les craintes d’un avenir incertain. En effet, particulièrement dans le cadre de représentations bidimensionnelles, les esthétiques de la catastrophe et les mises en scène dystopiques se répandent en laissant transparaître nos inquiétudes1. Parce que l’eau est une donnée précieuse et nécessaire à notre survie, sa présence pourrait d’ailleurs concentrer à elle seule les conditions de notre devenir. Pour autant, s’il n’est pas question de remettre en cause l’importance de ses enjeux écologiques, la présence de l’eau dans les arts pose la question des fictions qu’elle dessine et, simultanément, de celles qu’elle contribue à adopter. Dès lors, considérer le motif de l’élément liquide dans une production plastique invite nécessairement les questions suivantes, que nul artiste ne peut ignorer : aujourd’hui, quel sens accorder à la présence de l’eau dans son œuvre ? Doit‑elle nécessairement dépeindre les effets délétères des conséquences de ses enjeux écologiques ? Ou bien la poésie de son motif peut‑elle être préférée de façon à mettre à distance le réel, non pour le nier, mais pour davantage orienter le regard en préservant in visu ce qui gagne encore à l’être in situ ?

À l’aune de notre propre pratique de la peinture, cette contribution se propose de réfléchir le motif de l’élément liquide à travers la formation picturale d’un paysage maritime. Alors que la notion d’écopoétique bleue est historiquement attachée à la littérature, la perspective de ce développement permettra d’en mesurer les contours dans le champ des arts plastiques et, plus particulièrement, à partir du médium pictural2. De nos jours, si la présence de l’eau dans les œuvres d’art contemporaines n’est pas nécessairement synonyme d’un engagement écologique, sonder son imaginaire à partir d’un exemple personnel permettra d’en saisir tout du moins une portée et une symbolique singulière, qui se peut par la suite être partagée. Suivant la méthodologie poïétique, laquelle repose moins sur l’analyse descriptive de l’œuvre que sur l’étude réflexive de la dynamique qui la fait advenir3, c’est donc à partir de notre propre processus de création qu’il s’agira de questionner la dynamique que le motif de l’élément liquide instille dans la conception d’une œuvre picturale, avant de tisser une réflexion sur l’imaginaire et les fictions contemporaines qu’il peut redessiner dans ce cadre.

En présentant un panorama d’esquisses et d’études picturales personnelles, cet exposé sera en somme l’occasion de sonder l’imaginaire de cette substance élémentaire en déplaçant le regard du côté du peintre, questionnant alors les partis pris et les choix plastiques opérés durant le processus de création, dans la mesure où ceux‑ci sont toujours porteurs d’une symbolique. À partir de l’exemple de notre travail pictural, seront ainsi sondées les fictions de l’eau qu’elle dessine, tant matérielles qu’immatérielles. Immatérielles, dans un premier temps, dans la mesure où la figuration fait toujours place à un imaginaire abstrait qui la précède et qu’il s’agit, en aval seulement, de mettre en forme. Matérielles, ensuite, dans la mesure où cet imaginaire se voit toujours modelé par une réalité extérieure – qui concentre aussi bien les environnements parcourus, les sites topographiques arpentés que les œuvres et représentations antérieures qui nous nourrissent et forment un musée imaginaire personnel – autant que par le corps même de la peinture – qui lui permet justement de prendre matière. En somme, le fil thématique de l’hydro‑(im)matérialité permettra dans ce cadre de discuter du paysage qu’il permet de dessiner comme de l’imaginaire qu’il permet de stimuler. En soutenant l’hypothèse selon laquelle un paysage modelé par le motif de l’eau, quelle que soit sa forme picturale, devient nécessairement un paysage élémentaire, la symbolique contemporaine que peut revêtir une telle représentation sera alors sondée et, avec elle, dans ses formes poétiques les plus simples, l’onirogénéité4 potentielle de l’eau comme matrice d’un imaginaire sensible, celle‑là même qui peut aujourd’hui encore susciter la contemplation et rappeler à nous la beauté du monde, en dépit des dégradations environnementales qui l’affectent.

Avoir l’œil bleu : l’élément liquide pour motif

« Avoir l’œil bleu ». Sans doute l’expression paraît‑elle curieuse. Pour autant, sans rompre avec son caractère poétique – dont chacun pourrait se saisir –, rappelons que cette expression est en réalité attachée au vocabulaire des peintres. En effet, au xviii^e siècle, pour évoquer la palette d’un peintre, l’on disait de lui qu’il avait l’œil de telle couleur ou de telle autre, en fonction de la dominante chromatique de son œuvre. Ainsi, nombre de peintres du rococo avaient‑ils l’œil rose, quand Boucher l’avait bleu et rose5.

Dans notre travail plastique, l’œil convoqué est assurément bleu6. Toutefois, au‑delà d’une seule sensibilité et affection personnelles à cette couleur, inévitablement arbitraire, recourir à cet œil bleu en considérant dans un premier temps la seule question chromatique n’est pas dénuée de sens ni de symbolique. Dans notre cas, cette coloration emprunte à un imaginaire romantique dont elle est empreinte7, de la fleur bleue8 de Novalis au Voyage dans le bleu9 de Tieck, sans omettre le bleu de l’habit du jeune Werther10 de Goethe ni la place prédominante, élémentaire et fondamentale, que le même auteur lui accordera peu après dans sa théorie des couleurs11. Mais cette influence chromatique ne saurait se résumer à ce corpus. D’un point de vue plus contemporain, n’oublions pas que le bleu est également la couleur de notre temps, préférée à toutes les autres12. Aussi le bleu retrouve‑t‑il, en considérant seulement sa donnée chromatique, son caractère premier, élémentaire, avant même qu’il ne soit question du motif qu’il dépeint. D’un point de vue physico‑chimique, l’on songera en outre à sa qualité de couleur primaire au sein de la synthèse additive, quand, sur le plan symbolique, l’on pensera à sa charge atmosphérique et ascensionnelle. Comme l’écrivaient Jean Chevalier et Alain Gheerbrant dans leur Dictionnaire des symboles13 :

Le bleu est la plus profonde des couleurs : le regard s’y enfonce sans rencontrer d’obstacle et s’y perd à l’infini, comme devant une perpétuelle dérobade de la couleur. Le bleu est la plus immatérielle des couleurs : la nature ne le présente généralement que fait de transparence, c’est‑à‑dire de vide accumulé, vide de l’air, vide du cristal ou du diamant. Le vide est exact, pur et froid14.

Reste que, au‑delà de la seule question chromatique de cet œil bleu, ce dernier est également convoqué dans notre peinture par le motif même que sa couleur vient parer : l’élément liquide. Dans l’histoire des représentations, si l’eau ne s’est pas toujours vêtue de la couleur bleue15, notre travail plastique, alors influencé par les imaginaires romantiques et contemporains, s’est concentré à lui faire recouvrir cette dominante, soutenant également un « paysage en bleu », autre expression particulière à une sensibilité chromatique et à la dominante atmosphérique d’une vision singulière16. Dès lors associé au motif de l’élément liquide, cet œil bleu redouble ainsi la couleur élémentaire d’un paysage modelé par de l’eau, tantôt exprimé par le crêt des vagues, tantôt éprouvé par les ondoiements nébuleux des nuages – car, qu’est‑ce que l’épaisseur des nuages, sinon des particules d’eau en suspension17 ? Partant, faire le choix de ne retenir dans la formation picturale d’un paysage qu’une couleur et qu’un motif, a fortiori lorsque tous deux s’accordent du même ton, c’est déjà consacrer un paysage élémentaire qui, pour citer Bachelard, introduit aussitôt une continuité dynamique entre ses différents états :

Le bleu du ciel est d’abord l’espace où il n’y a plus rien à imaginer. Mais quand l’imagination aérienne s’anime, alors le fond devient actif. Il suscite chez le rêveur aérien une réorganisation au profil terrestre, un intérêt pour la zone où la terre communique avec le ciel. Le miroir d’une eau s’offre pour convertir le bleu du ciel en un bleu un peu plus substantiel. Un mouvement bleu peut jaillir18.

Au sein de notre travail plastique, se trouve donc le motif de l’élément liquide, décliné par un œil bleu qui le teinte successivement entre étendue liquide et étendue aérienne. Aussitôt, cet élément liquide devient simultanément motif pictural, objet de la représentation, autant que motif du processus de création, par l’impulsion créatrice qu’il favorise en nous engageant à le dépeindre. Considérer la poïétique de notre travail plastique, ce serait donc autrement sonder ce qui l’anime et ce qui le dynamise, avant d’en saisir les contours et d’apprécier les enjeux de ses fictions. Pour Pierre Henri de Valenciennes, peintre paysagiste français du xviii^e siècle, « sans eau, le paysage est mort19 ». Si ce précepte valait originalement pour la stricte composition picturale, l’on pourrait alors se demander si cette citation ne pourrait pas désormais revêtir une tout autre signification, tant l’élément liquide se retrouve de nos jours à la croisée de nombreuses problématiques environnementales. Mais, avant d’y répondre plus amplement, considérons la dynamique même instillée par la présence de l’élément liquide dans notre production picturale.

Poïétique du paysage élémentaire

Depuis notre point de vue de peintre, en guise d’ouverture sur le paysage, se trouvent donc au départ un médium et un motif de prédilection : le médium de la peinture et le motif de l’élément liquide. De cette rencontre, investie par un œil bleu, les premiers travaux préparatoires, relatifs aux seules recherches formelles et esthétiques20, se sont dès les prémices de notre pratique orientés sur un travail de composition finalement assez sommaire, qui sondait alors trois composantes essentielles (pl. 1).

Pour première composante essentielle : la question du format, inévitable dès que l’on se confronte à l’image fixe et à une représentation bidimensionnelle. Toujours travaillée selon une orientation verticale, notre esthétique du paysage a ainsi préalablement été introduite par des amorces nuageuses relativement négligées, travaillant davantage des suggestions de composition plutôt que des visuels fouillés, cela par le recours à des esquisses avec réserves21 réalisées par de légers lavis22. Pour deuxième composante, non moins essentielle : la question de la répartition des masses. Au regard de notre intérêt pour l’élément liquide, dans un premier temps exploré par des formations nuageuses en suspension, cette répartition des masses, qui accorde à l’œuvre tout son caractère, a finalement été modelée par le travail de la macule, tantôt reprise sur le motif, tantôt imaginée et retravaillée en atelier à partir de la tache délayée par ces lavis. Pour troisième et dernière composante essentielle, qui résulte immédiatement des deux premières : la composition. Si une certaine imprécision se dégageait de ces premiers travaux préparatoires, reste que celle‑ci était accueillie comme un réservoir de formes potentielles, finalement encore en germe.

C’est ainsi que le travail de composition depuis la macule s’est avéré dans un premier temps suggestif, laissant libre cours à la répartition des masses dans le format feint et découpé d’un rectangle vertical, seulement rythmé par diverses annotations synthétiques et tonalités. Si ces trois composantes essentielles à la charpente de l’œuvre peinte apparaissaient pour le moins sommaires, elles demeuraient pourtant celles autour de quoi s’est imposée par la suite une approche sérielle de l’élément liquide, que ce soit par la répartition des formats, par la remise en jeu de la répartition des masses appelées par chacun d’eux, comme enfin par la mise au point d’une composition qui se rythmait, à chaque nouvelle proposition, de sa singularité propre. De surcroît, il y avait également la question du médium pictural lui‑même : en employant l’aquarelle dans un premier temps, c’était également conduire ces fragments élémentaires sur le papier par le déplacement de l’eau, les pigments de la peinture étant sensiblement guidés par ce dépôt liquide sur un support poreux. Dès lors, ce jeu figuré de suspension et de condensation de l’élément liquide, tant par l’image que par la matière, a permis d’engager un travail d’études sur le motif et, par la suite, de suggérer de premières ébauches de composition, qui redoublaient toutes deux ce rapport élémentaire de l’élément liquide dans le processus de création.

Par cet autre corpus de travaux préparatoires (pl. 2), l’intérêt pour le motif de l’élément liquide conduisait en outre à une ouverture du travail du motif au travail sur le motif23 – et inversement –, opérant ainsi à une extension de l’atelier et à son ouverture hors les murs. C’est ainsi que les premiers tons délavés à l’aquarelle ont laissé place à des études à l’huile, isolant d’autres formations nébuleuses à réinvestir dans une composition future.

À l’instar des précédentes macules avec études de tonalité, se sont alors succédé des recompositions graphiques, accordant ici un exercice plus théorique24. En effet, si les études sur le motif étaient engagées hors les murs, relevant ainsi d’une peinture d’observation qui couchait sur le papier des formes à retravailler ensuite par recomposition, dans ces exercices théoriques, un travail parallèle était opéré de manière plus abstraite : seulement au moyen d’une plume imbibée d’encre, le procédé consistait à penser de nouvelles manières de composer le paysage, de façon originale, en procédant pour cela à une simple disposition de trois groupes de valeurs, isolés arbitrairement dans un format prédéfini, lesquels étaient ensuite diversement raturés selon des valeurs plus ou moins claires25. Par conséquent, l’étude du réel, à savoir, le travail réalisé sur le motif, s’accompagnait parallèlement d’une manière alternative de composer les paysages, cette fois investie par le travail du motif, procédant pour cela à des exercices appliqués en dehors de toute référentialité, si ce n’est celle éprouvée et conférée par l’imagination à la vue de ces macules, n’accordant qu’en aval matière à recomposer. En somme, cette simultanéité de l’exercice d’observation directe et de l’exercice de recomposition, de plus en plus menés conjointement, favorisait un dialogue entre ces premières séries, tantôt picturales, tantôt graphiques. De façon analogue, cette manière de travailler a finalement conforté ce dialogue entre la pratique dans et hors les murs, autant que celui du travail du motif au travail sur le motif.

Pour l’illustrer à nouveau, quelques autres visuels (pl. 3), témoignant de la poursuite de ces relevés, dans lesquels les regroupements de valeurs précisaient progressivement la structure d’une composition, sitôt réinvestie par des esquisses laissées en réserve. Guère plus détaillées, celles‑ci laissaient apparaître une composition qui a finalement été privilégiée, à savoir : une ligne d’horizon relativement basse, des traits de construction laissés aux tiers, redistribuant ainsi les diverses macules d’eau en suspension dans la partie supérieure du format, tandis que la partie inférieure était réservée à une étendue d’eau liquide. À ce titre, ce paysage en formation renforçait cette déclinaison de l’élément liquide sous ses différents états, affecté par cet œil bleu de peintre, dessinant ainsi les contours d’un paysage élémentaire, tant par son motif que par sa chromatique.

Ainsi ces recherches ont été poursuivies autour des formations nuageuses (pl. 4), situées dans la partie supérieure de la composition, tandis que la partie inférieure inspirait davantage l’étude du crêt des vagues. Cette distribution permettait d’ailleurs de rompre avec l’imprécision nébuleuse supérieure par des traits et contours graphiques inférieurs plus arrêtés. Dans la conception de l’œuvre, il était d’ailleurs intéressant de remarquer combien les relevés graphiques apportaient, par ce recours au trait, des orientations plus précises, alors que les études de tonalités, par le biais des esquisses travaillées avec le médium pictural, demeuraient par contraste plus atmosphériques.

Aussitôt cette remarque à l’esprit, une confrontation de ces différents corpus préparatoires a été engagée, avec la volonté de préciser, outre le trait de leur facture, leur touche, développant alors une autre série de recherches préparatoires (pl. 5). Ainsi, études, esquisses et ébauches se multipliaient, ne retenant alors de ces deux écritures qu’une double facture : d’une part, l’aspect enveloppé de l’huile, de l’autre, l’aspect incisif de la plume. De la sorte, l’étude sur le motif a progressivement été réservée pour les seuls relevés graphiques, traduisant plus directement l’observation du réel, tandis que le modelé des formes enveloppées et atmosphériques du nuage autant que les déclinaisons chromatiques du rivage étaient consacrés au travail en atelier. Avec cette palette chromatique restreinte définie, une esthétique du paysage élémentaire se confirmait par le traitement monotonal26 adopté, seulement travaillé par la déclinaison progressive d’une même couleur, tantôt délavée par du blanc, tantôt rabattue par du noir.

Finalement, tous ces éléments ont contribué à la formation d’un paysage dit à facture ouverte27 (pl. 6), qui s’est vu modelé, au fil de l’eau, par ces différentes orientations stylistiques et esthétiques, jusqu’à concevoir et exécuter une proposition finale28. En définitive, passés les allers‑retours entre la pratique dans et hors les murs, ce sont à terme ces recompositions définitives qui ont permis de parachever la construction d’un paysage composé à partir de l’élément liquide, cette poïétique du paysage élémentaire résultant sur une proposition finale à facture ouverte, qui est également la remise en jeu séquentielle du travail du motif au travail sur le motif comme de l’élément liquide sous ses différents états.

Éléments d’une symbolique contemporaine

Une fois ce tour d’horizon illustré achevé, viennent les tenants sémantiques et symboliques de la construction de ce paysage élémentaire et, plus encore, de cette esthétique, de ces choix plastiques et de ces partis pris dans le cadre de cette représentation.

En définitive, moins tributaire de l’éco‑poétique que de l’éco‑poïétique, distinction entendue en ce que le discours se situe vis‑à‑vis d’une œuvre en train de se faire, ces tenants sont en réalité doubles, simultanément porteurs d’ouvertures et de pistes critiques qu’ils ne sont révélateurs de notre propre engagement quant aux fictions contemporaines de l’eau que l’on dessine. Plus encore, l’on pourrait ajouter que, dès que l’eau devient la substance élémentaire d’un paysage – paysage qui, rappelons‑le, est toujours vecteur de notre rapport au monde –, la dépeindre engage aussitôt un discours et une position sur notre propre vision du monde, sur notre époque et sur notre environnement. En effet, étant admis que nul point de vue n’est jamais neutre, emprunter celui du peintre, c’est finalement poser la question de ce que l’on souhaite représenter et offrir au regard de nos contemporains. Négativement, c’est en outre discuter tout autant de ce que l’on exclut de la figuration.

Dans notre cas, le choix a été fait d’engager, par une épure du paysage, l’esthétique d’un lieu finalement peu situé, ne relevant ni d’une temporalité spécifique ni d’une localisation topographique précise. Ne subsiste finalement qu’une substance élémentaire offerte au regard selon différents états, dans une continuité dynamique29. Quant au processus de création, qui engage, d’une part, l’épreuve physique du paysage, par l’observation du réel et le travail sur le motif, et, de l’autre, son épreuve sensible, par la confrontation des différents travaux préparatoires et le travail du motif, c’est en somme engager une attitude orphique qui, selon le mot de Pierre Hadot, moins investie par le désir prométhéen de soumettre la nature et de la dominer, entend au contraire développer une posture contemplative à son égard, empreinte de respect et d’émerveillement30. Dans ce cadre, la contemplation, antagoniste à tout utilitarisme, poursuit, sinon la connaissance pour elle‑même, sinon le charme provoqué par l’observation silencieuse de la nature, sinon encore parfois le ravissement de celle‑ci sur notre âme, le désintéressement le plus sincère.

Toujours est‑il que l’on pourrait opposer à ce parti pris et à cette esthétique que, en excluant délibérément la présence humaine de l’œuvre, que ce soit par l’exclusion de sa figuration ou par l’exclusion des traces de ses activités, l’on cristalliserait une vision dystopique qui laisserait entendre sa disparition, à l’image d’un monde anthropofuge31. De même quant à l’esthétique de la facture ouverte. En effet, par cet inachèvement volontaire de l’image, qui laisse partiellement apparaître la préparation du support, l’on pourrait encore évoquer symboliquement la précipitation d’un monde qui tend à se retirer, à s’effacer, toujours plus menacé par les dégradations environnementales qui l’affectent, d’autant plus cruciales pour l’élément liquide.

À ces limites potentielles, l’on peut répondre par la perspective d’une re‑poétisation du monde, soit une forme de réenchantement, lequel hérite d’ailleurs des premiers romantiques historiques, ceux‑là même qui ont tapissé notre imaginaire32 et qui, plus de deux siècles avant nous, face au désenchantement du monde, conséquence directe des effets délétères de l’industrie, se tournaient vers la nature afin d’en célébrer les contours, d’en ranimer la présence et, anticipant nos actuelles problématiques environnementales, esquissaient un tout autre horizon33.

Reste que deux autres aspects, semblables à des écueils, peuvent encore être conférés en regard de la symbolique contemporaine de cette esthétique du paysage élémentaire autant qu’à son épure. Le premier aspect est propre à l’esthétique de la catastrophe. Nombre d’artistes s’attachent en effet à la figurer, sinon à la figer, opérant ainsi une artialisation34 des conséquences pourtant tragiques de nos problématiques environnementales et des répercussions observables des différentes crises écologiques. Cela se traduit notamment par la consécration d’une image anthropofuge, les conséquences de l’anthropocène conduisant inévitablement à l’éviction de l’homme et du vivant35. Le second aspect concerne quant à lui la pratique même de la peinture de paysage face à la prévalence de l’esthétique environnementale, dont tout un pan a largement reproché à l’approche iconiste de la première de perpétuer une vision égo‑centrée, soit une vision qui circonscrirait l’appréhension du monde selon une posture anthropocentrée, portant ainsi un regard sur l’environnement de fait excluant et limitant36.

Dans une perspective de re‑poétisation du monde, l’on peut répondre à ces deux aspects d’une même voix, qui sera également conclusive. Privilégier une poétique de l’eau, dans ce qu’elle peut avoir d’originel et dans ses formes poétiques les plus simples, c’est davantage en raviver l’onirogénéité37 comme support et matrice d’un imaginaire sensible, celle‑là même qui peut encore aujourd’hui susciter la contemplation du monde selon une attitude orphique et, ainsi, en rappeler à nous la beauté. Car, somme toute, en dépit des dégradations environnementales qui l’affectent, la mise à distance introduite en peinture entre le réel et le motif pris pour objet de représentation, de fait inévitable dans le cadre d’une représentation bidimensionnelle, apparaît aussitôt comme une mise à distance, finalement nécessaire en ce qu’elle permet d’envisager l’horizon et les fictions que l’on souhaite plus enviables, sinon envisageables. Ainsi, l’apparente fixité de l’image n’apparait plus égo‑centrée, mais, comme l’écrit Michel Collot, éco‑centrée38, car si le paysage « nous montre qu’une partie du pays », reste « [qu’]il a pour horizon le monde entier39 ». De sorte que, par la figuration, autant que par le lien sensible entretenu avec le motif que l’on dépeint, c’est davantage s’engager à préserver in visu ce qui gagne encore à l’être in situ, pour rappeler à nous ces contours qui valent encore le détour.

Le paysage n’est pas seulement un patrimoine naturel à défendre mais aussi un héritage culturel à faire fructifier. Inséparable du point de vue d’un sujet, individuel et/ou collectif, il nous révèle que notre milieu ne se réduit pas à un ensemble de facteurs physiques mais se charge des sensations, des émotions et des significations qu’il suscite en chacun de nous. C’est cette face sensible de la Terre que les arts et la littérature mettent en lumière. Les œuvres qu’elle inspire nous font retrouver nos racines et nous ouvrent à un horizon à explorer. Elles invitent l’écologie politique à mieux associer à la défense de l’environnement une écologie culturelle, une écologie du paysage qui soit aussi une écologie de l’esprit40.

Somme toute, depuis la modeste position de peintre, qu’il ne faudrait négliger en ce, autant que le littéraire, le poète ou l’écrivain, elle participe à la construction de nos fictions et de nos imaginaires contemporains, il en va d’une liberté, une liberté qui est par ailleurs fondamentale. Cette liberté, qui concerne notre attachement à une certaine permanence de la beauté, ne consiste alors en rien d’autre que de la choisir, de la porter et, en somme, de la préférer au détriment du reste, dusse‑t‑elle pour cela reposer sur ce simple motif de l’élément liquide, qui reste encore ô combien symboliquement attaché à une puissance originelle, évocatrice et créatrice.